前言

　　在师范大学视听图书馆看到十多卷录影带，每一卷都收录了两、三部大陆出品的卡通片，都以「中国水墨画卡通系列」作为总标题。发行这套录影带的商人是很会做宣传的，因为大陆自60年代至今，绘制的水墨动画片寥寥无几，发行商怎么把一大批「单线平涂」的动画片（例如《三个和尚》）也贴上了「水墨动画」的标签？

　　我们先要厘清水墨动画片和一般动画片的不同之处。水墨动画片的制作过程繁琐又耗时间，但并不是人们所理解的动画作业都在宣纸上完成。我们虽然在萤幕上看到活动的水墨滃染的效果，但是只有在静止的背景画面中才能找到真正的水墨笔触，只有背景画面才是如假包换的中国水墨画。原画师和动画人员在影片的整个绘制过桯中，始终都是用铅笔在动画纸上作业，一切工作如同画一般的动画片，原画师一样要设计主要动作，动画人员一样要精细地加好中间画，不能有半点差错；如果真的要在宣纸上用水墨画出那么多连续动作，世上没有一位画家能把连续画面上的人物或者动物的水分控制得始终如一。

　　水墨动画片的摄制秘诀不久前已在日本人制作的一张影碟中披露，原来水墨动画片的奥秘都集中在摄影部门。画在动画纸上的每一张人物或者动物，到了著色部分都必须分层上色，即同样一头水牛，必须分出四、五种颜色，有大块面的浅灰、深灰或者只是牛角和眼睛边框线中的焦墨颜色，分别涂在好几张透明的赛璐璐片上。每一张赛璐璐片都由动画摄影师分开重复拍摄，最後再重合在一起用摄影方法处理成水墨渲染的效果，也就是说，我们在萤幕上所看到的那头水牛最後还得靠动画摄影师「画」出来。工序如此繁复，光是用在摄影摄一部水墨动画片的时间，就足够拍成四、五部同样长度的普通动画片。难怪已初步掌握水墨动画拍摄技巧的日本人回国後都不想轻易尝试，对一买讲究时效的西方卡通电影工作者来说，他们也不会花那么多时间在每一张画面上分解、描线、分层著色并且在摄影台上一而再、再而三的重复固定和拍摄。中国人天生好耐性，能够在一根发丝上雕刻佛像，在一粒米上镂满经文，用同样的细心，再加上那么多描线女工，著色女工和从不抱怨的动画摄影师的合作，也使得水墨动画片创造成功。当时的文化部长茅盾在感动之余，还写了「创造惊鬼神」的题词案到上海呢。

　　就凭著那种水滴石穿的功夫和毅力所创造出来的水墨动画片，确实也引起西方国家、港台等地动画界人土的赞叹。《牧笛》中的牧童骑著水墨淋漓的老水牛从柳树中穿出，走过夕照中的稻田，走向村庄。动作细腻，感情含蓄，完全是中国格调的动画片，和狄斯尼卡通片中的趣味迥然不同。提起水墨动画片，就会想到特伟和钱家骏老师。

　　特伟姓盛，在任职上海美术电影制片厂的厂长期间，导演了《骄傲的将军》、《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《金猴降妖》、《山水情》等十多部卡通片。早在1956年，特伟就提出「探民族风格之路」的口号，并且身体力行在《骄傲的将军》中有所表现，将军的脸谱化造型和狄斯尼片中常见造型大异其趣，动作也形似舞台上的国剧演员。为了这部影片，特伟率领创作人员到绍兴大禹陵体会古时情调。曾经和金嗓子周璇合作过的著名作曲家陈歌辛应聘为影片作曲，陈歌辛把琵琶古典＜十面埋伏＞中的片断用作将军旁徨无助时的背景音乐，和画面水乳交融。这部只有30分钟的卡通片令人耳目一新，为日後陆续出现的强调中国民族风格的卡通长片起了带头作用。

　　现在有人说起水墨动画片，似乎都是特伟的功劳。我们从上海美术电影制片厂老同事的口中了解到，贡献更多的是钱家骏老师。钱家骏是动画系的系主任，为了把我们十来个只是对美术有点兴趣的应届高中毕业生培养成动画人材，经常从市区赶到位於上海西郊的学校教课。最佩服他的线描功夫，他亲笔所画的一大本＜一幅僮锦＞的分镜头画面台本（STORY　BOOK，又称故事版)，线条流利娴熟，不知道现在还存放在电影厂的资料室吗？而长达60分钟的动画片《一幅僮锦》，处处显示出钱家骏的丰赡艺术修养，绘景人员应他的要求在绢上画出青绿山水，增添了影片的抒情意味。可惜他不善辞令，又背著国民党励志社社员的包袱，名气总不如共产党员出身的特伟响亮。《牧笛》的分镜头画面合本全是钱家骏的手笔，牧童和老水牛的造型定稿，也是钱家骏的线条。

　　看过《牧笛》的观众想当然的以为国画大师李可染也参加了影片的摄制工作，李可染根本不闻不问，他老人家只是借出几幅牧牛图挂在摄制组的墙壁，工作完了那几幅昼又被送回北京，最奇怪的是李可染看了《牧笛》没有半句评论。

　 《牧笛》总长20分钟，筹备期从1961年开始，1963年才完成。背景设计请来自西安的国画家方济众担任，绘画底子很好的钱家骏又画出每一个镜头的设计稿（即台湾所说的构图）。如今钱家骏早已退休，在一幢公寓内深居简出，房内书桌上放著一张他的母亲的黑色剪纸头像。当我们从萤幕上看到天真的牧童，潺潺流水和摇曳的竹枝，请别忘了有一位寂寞老人为水墨动画片所作的贡献。

　　水墨动画片不是只有《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》和《山水情》，早在《小蝌蚪找妈妈》之前，先拍了一部可以放10分钟的《水墨动画片段》，包括《鱼虾》、《青蛙》、《小鸡》三个小片段，试验成功後才拍摄有剧情的《小蝌蚪找妈妈》。《小蝌蚪找妈妈》的旁白，由时常在银幕上扮演革命女英雄的张瑞芳担任，虽然她在念旁白时装出很有母爱的声调，实际效果并不好，明知效果不好，还要请她来，是否张瑞芳也是共产党员的关系？

　　文革结束后，又拍了一部水墨动画片《鹿铃》。台北的一位朋友看了《鹿铃》录影带，觉得前面几段戏里的小女孩动态十分矫揉造作，小鹿的动作又完全照抄《小鹿斑比》中斑比在冰上四脚撑开爬不起的样子。1988年出品的《山水情》，却又是一部精品，同年即在上海国际动画电影节和莫斯科电影节获奖。

　　老同学孙总青等都是《山水情》的主要原画师，为他们的成就感到由衷的高兴。从一个少不更事的学子蜕变为优秀的创作者，在这中间所付出的辛劳，未必是远隔海峡的此地原画师能够理解的。这里的原画师工作时比较习惯套用现成的模式，比较喜欢多动铅笔，比较少动脑筋。就拿我的同学孙总青举例，她从青年时代就养成了读书习惯，也爱看电影和戏曲，能演、能编、能画，静静的思考时间比较多，但是她画的尺数并不少。有关这些问题的探讨，现在还不是时候，言归正传，还是继续介绍前辈吧。

　 「万氏兄弟」对中国早期动画片的贡献以及万籁鸣摄制的中国第一部动画长片《铁扇公主》，已有人作专题报导。在此简要介绍万籁鸣的弟弟万古蟾，我们已经从录影带看到很多中国大陆的剪纸片，追根溯源，剪纸片的创始人就是被尊称为「二万老」的万古蟾。万古蟾经过多次试验，1958年成功拍摄了第一部彩色剪纸片，有别於西方很早就有的却以黑色剪影形式出现剪纸卡通片。在以後陆续拍摄的《渔童》、《济公斗蟋蟀》、《金色的海螺》等影片中，技巧臻於成熟。万古蟾和他的创作伙伴们汲取了中国皮影戏和民间窗花的艺术特色，使各种类型的剪纸人物或动物在银幕上传达出各自的喜怒哀乐，有的古色古香，有的精灵活泼。在剪纸人物（动物）的关节处，用细铜丝或者从桌球拍的贴胶处刮下的小黏粒联结，然後把它们放置在摄影机前逐格拍摄。当然，也有个别片段是用动画片的动画绘制方法拍摄的，例如金鱼游动、渔夫撒网时的柔软扩散以及主角的摇头等。就拿金鱼的游动举例子，那种轻纱般飘动的尾部动作，就不得不用画在赛璐璐上的动画片段来代替，只是画法上仍采用剪纸的刚劲有力的线条，以免用动画代替的镜头与剪纸片镜头之间出现明显的差别。

　　到了80年代，剪纸片试用「拉毛」剪纸新工艺，出现了水墨风格的剪纸片《鹬蚌相争》。「拉毛」工艺使《鹬蚌相争》中渔夫穿的蓑衣和鹬的羽毛直接产生水墨晕染效果，拑摄过程比较简单，不会像拍水墨动画片那样反反覆覆繁琐无比。後来，连羽毛工艺画的特色也被剪纸片引用，把羽毛贴在剪纸鸟类的身上，装饰与写实兼备，使1985年出品的《草人》获得好评。

　　剪纸片的摄制成本比动画片低，缺点是剪纸人物的表情变化和转面、转身都不能像动画片那么灵活自如，动作有局限。当某一个镜头中的剪纸人物动作和角度须要大幅度的改变时，只能借助於下一个镜头，而当下一个镜头中的人物动作和角度又须要改变时，不得不又依赖接下来的另一个镜头……於是，不断的剪，不断的画，一部短短的剪纸片拍下来，同样的人物，不知道要剪多少个。剪得再多，画得再多，还是难以避免人物动作长久保持同一个角度的缺点，但这个缺点也正是剪纸片的艺术特色。有的动画片，不是也很讲究「酷」味，让主角长久保持一个表情或者一个姿势一动也不动吗?